Т.К. Шах-Азизова
БЕЗ САДА?..
«Вишневый сад» на новом рубеже столетий

Эта пьеса — символ чего-то, что разгадывают уже целый век; в каждую эпоху (и даже у каждого) — своя разгадка. «Вишневый сад» двигался вместе с веком, менялся, мерцая, словно кристалл — или мы, сами меняясь, видели его всякий раз иным зрением. Открывалось что-то важное в нас, во времени, в пьесе; решался заново некий, предложенный Чеховым тест 1.

Вряд ли этот тест в разгадке жанра (спор Чехова со Станиславским — драма или комедия? — давно решен театром в пользу обоих), скорее — в чем-то ином. Но тут уж автор не виноват; при всей своей хитроумной скрытности, он не всегда играл с нами в прятки. Случалось, что он свой тест предлагал открыто, вынося его и в название — Чайка или Вишнёвый сад. Это мы порой искали смысл совсем не там, где нужно. И толковали о смене формаций; о том, кто лучше — купцы или дворяне, и чем им грозят разночинец, «вечный студент» и «облезлый барин»; и все гадали — за кем тут, собственно, «новая жизнь»?

Спору нет, основания тому были — в самой пьесе, в исторической расстановке сил. Но это лишь верхний сюжетный слой, у Чехова прикрывающий главное — тему Сада как чего-то заветного, нематериального и необходимого. Ее расслышали в начале века; потом, под натиском злобы дня, она сменилась социологией, и долгое, великое заблуждение охватило начальственные умы. «Вишневый сад» был признан самой советской из чеховских пьес, занял почетное место в списках дозволенного к исполнению Реперткомом. Шел часто; включен был и в школьную программу, как нечто ясное, безопасное и своё. То, что игралось во МХАТе, где «Вишневый сад» жил долго, как остановленное мгновение, как чудом сохранившийся шлейф прежней жизни, понять не умели или не смели.

Потом не стало и этого, но не бесследно. Росток из мхатовского Сада пророс в другом месте, в иное время — в середине 60-х годов, в воздухе первой свободы, когда мы ощутили причастность свою к человечеству, с массой общих проблем. Бывшая мхатовка Мария Кнебель увидела в «Вишневом саде» вечную и простую историю, почти притчу, о том, что может случиться с любым и каждым из нас; о грусти потерь и стойкости душевной. Образ Сада, легкий и поэтический, как воспоминание, видение, как мечта, возникал из белых воздушных занавесей, обрамлявших сцену  2.

Эта «белая симфония» продолжится потом на разных сценах мира — у нашего ли Анатолия Эфроса или у итальянца Джорджо Стрелера. Будет и другой вариант: как бы без Сада, точнее — без зримого Сада, хотя бы и как аллегории. О нем может напомнить легкая светотень вверху сцены — у Валентина Плучека; может и этого не быть — у Питера Брука; или Сад размещается где-то в зрительном зале. Главное — его следы в людях, нечто целое, неразъемное, что они составляют вместе; Сад души, спроецированный вовне.

Время шло. По его прихоти Сады расцветали и отцветали; несли в себе ностальгию по утраченной Красоте или чему-то заветному, нематериальному, без чего жизни нет; иногда — жесткий диагноз, как приговор, о собственной гибели. Но Сад был — в настоящем, вовне, или в прошлом, оставшись семейной легендой. Вдруг (как всегда вдруг, и всегда неслучайно) один за другим стали являться спектакли, в которых сквозит какая-то странная близость. В них вишневого сада нет — уже нет, или вообще нет; есть фантом. Сад как будто перестал быть главным действующим лицом, той мерой ценностей, по которой судят жизнь и людей. И кажется, что они теперь врозь — Сад и люди…

Ставили эти спектакли режиссеры разных поколений, с разным театральным и «чеховским» опытом; тем более не случайны их переклички.

Леонид Хейфец ставил «Вишневый сад» пять раз в течение четверти века, в разных точках земли: в Москве, на телевидении; в Киргизии, Турции, Польше; снова в Москве. Поставив пьесу впервые в середине 70-х, он с тех пор не может расстаться с ней, проигрывая ее мотивы на «нотах» и других драматургов. Приняв идею Сада как вечной, исконной ценности, свой собственный Сад он постоянно носит внутри, как «мысль семейную», как ощущение корней — или потребность в корнях, в мире, не отчужденном от человека; в мире не чуждых друг другу людей. А если уж отчуждение случилось или корни подрублены, спектакли наполняются тревогой, тоской, из них испаряется «вещество жизни», заменяясь мертвенным холодом — как теперь. И все это — без живых красок жизни, столь пленительных в чеховской пьесе, и без того размаха, тех мощных пространственных решений, которые прежде у Хейфеца делали праздничными даже трагические его спектакли.

Природа и красота изгнаны из этого «Вишневого сада»: ни предзакатного поля, ни белой ветки в окне; почтенный дом — «старый дедушка» — утратил все свое обаяние. В союзе с художником Хейфец намеренно и резко перечеркнул то, чего мы от них обоих ждали: от художника Владимира Арефьева, мастера «натурных» решений; от Хейфеца, которому так важен был зримый, волшебный отблеск вишневого сада, и даже в телевизионном спектакле он ощущался, словно просвечивал через людей.

Теперь не то. Сцена намеренно некрасива; старый и обветшалый дом с высокими серыми стенами пуст. Где-то в углу притулился неказистый и беспородный «многоуважаемый шкаф»; в другом конце сцены, на полу — заброшенный, бесполезный бильярд. Сидеть почти не на чем — кое-где редкие сиротливые стулья; иногда присядут и на бильярд. Уюта нет и давно. Видимо, и не топят — не только в финале, когда дом становится нежилым, но и ранее. Здесь зябко; все словно вымерзло, вымерло. На полу у стен сброшена за ненадобностью и полуприкрыта ветошью некогда знаменитая сушеная вишня.

Прежде Хейфец мог так сказать: «Здесь очень много смешного, потому что очень много трогательного, очень много человеческого. В сострадании ведь очень много забавного, занятного. Зал должен смеяться, улыбаться и плакать почти одновременно... Кроме того, что там есть смешные персонажи, там есть фантастически смешная лексика. Это — комедия жизни, потому что жизнь одновременно и смешна в самых своих печальных проявлениях. Так же, как и в самом смешном мы видим печаль» 3.

Теперь не то. Из спектакля почти ушел свет; ушла интонация жалости и прощения (милосердия — чеховским словом). Осталась печаль — сдержанная, подспудная, чурающаяся сантиментов. Пыльца юмора осыпалась с чеховских недотёп. Привычной игры нет даже и в сценах слуг — не до игры тут, когда кругом сплошной тлен. Все это — знак открытой тенденции, декларация о намерениях. Они, с непривычной для Хейфеца жесткостью, очевидны; как сказано в пьесе: «Вот и кончилась жизнь в этом доме… больше уже не будет…».

Марк Розовский, режиссер поколения Хейфеца, обращается к Чехову регулярно и в одному ему ведомом ритме. В толщу его основного репертуара, где правят бал игровая стихия, публицистика, мюзиклы, постановки чеховских пьес врезаются, как пауза размышления, взгляд внутрь пьесы, внутрь каждого человека, порыв к каким-то истокам. Так, вслед за «Дядей Ваней» появился в его театре «Вишневый сад».

В крепком деревенском доме, в шумной бестолковой семье признаков Сада нет; он здесь неуместен, не нужен. В сцене бала, в монологе Лопахина после торгов ему вынесут (преподнесут) макет цветущего сада, игрушку, забавную и нелепую (сценография Ксении Шимановской), тем самым «срезав» и его пафос победителя, и смысл победы, где Сад превратился в обычную вещь, в товар (или был таким изначально?). Сам Сад раздражал режиссера, и он искал себе союзника в авторе. «Образ России — болото, степь, ну, на худой конец, — лесоповал… Вишневый сад надуман своей картинностью, сусальностью, сентиментальностью. В этом образе — злая ирония Чехова из-под его пенсне» 4.

Роман Смирнов, молодой режиссер авангардистского толка, поставил большую пьесу Чехова впервые. В его спектакле раздельно и несмыкаемо существуют мир сцены, загадочный и холодный — и мир людей, будничный, простой, приземленный. Декорация Эмиля Капелюша призвана дать символ Сада, но не того, где родятся вишни, а некоей вселенской субстанции, внеположенной всем и всему, безжалостной, отчужденной. Доски, вертикальные и наклонные, функциональны: они членят зеркало сцены, делят его на планы, организуют мизансцены, но не только. Они тревожат своим мерцающим зеркальным покрытием, словно космическим излучением, не требуя рядом с собой ничего земного, тем более — людей, да еще и этаких недотеп.

Порой кажется, что бедняги заблудились в инопланетном лесу или угодили в какое-то особое измерение, в которое не вписываются никак. Они лишены привычной среды; быта практически нет — лишь редкие предметы мебели да атрибуты детства, вроде кукол Раневской. Видимо, Сад подразумевается в зале, куда обращены взоры и слова семейства, но верится с трудом — и в реальность этого Сада, и в искренность обращений. Они достаточно формальны, ритуальны, быть может, но не от черствости душевной. Этих людей волнует не столько сам Сад, сколько что-то другое, обыденное и земное.

В судьбе пьесы возникла странная ситуация. Сад оставался как двигатель интриги, момент сюжета, тема для разговоров, но исчезал как нечто заветное, как действующее лицо. И казалось, если изъять его или заменить, к примеру, просто имением или домом (чем-то житейски необходимым), история не пострадает — даже прояснится, станет более понятной и близкой.

История, однако, могла получить иной разворот в зависимости от того, как преподносится утрата Сада: злорадно, беспечно, с тоской — или без всяких эмоций, с сухой констатацией факта. И также от того, каковы здесь люди, чеховские герои, как они соотносятся с Садом — вернее, с тем, что вложено сейчас в эту емкую и подвижную формулу, ставшую уже мифологемой.

В центре спектакля у Хейфеца — трое, неявно чем-то связанных друг с другом и с Садом: Гаев, Раневская, Фирс. Но Лопахин (Дмитрий Журавлев) — не из их числа. Он — импозантный и элегантный, давно оторвавшийся от «своих», цивильный, преуспевающий бизнесмен — жесткий, целенаправленный, без комплексов, без рефлексии, без любви. Бедный Петя ошибся в рассуждениях о его «тонкой, нежной душе» — нет ее; нет в этой душе Сада. Он здесь — пришелец, чужак, не родня.

Те трое, что принадлежат «старой жизни», существуют в ином измерении, чем он. Раневская (Ольга Остроумова) с ее цветущей женственностью, импульсивностью, переливами настроений, легкомысленна и легка — словами Лопахина, «легкий она человек». Так обозначена смутившая Гаева ее греховность. Легко может вспыхнуть, во внезапном ли покаянии или отповеди «чистюльке» Пете, — и так же легко остыть.

Быть может, она и неглубока, но чувствительна, с живой душой и по-своему общается с Садом: говорит с ним тихо, интимно, глядя в зал — через зал; она его словно видит и транслирует это нам. Видит, правда, особо — «в очах души», если воспользоваться формулой Гамлета. Сад, пусть придуманный ею в Париже или несуществующий уже, ушедший, для нее чем-то дорог, и расставание с ним ее ранит.

Дано это видеть и Гаеву (Евгений Стеблов), старому мальчику с немного потерянным взглядом, с обиженной складкой у губ. Опять-таки легко обозначено вырождение, отсюда — и фантазии, и болтливость, и подступающий ранний маразм. Но есть и другое: Гаев — память этого дома, «старой жизни»; сросшийся с нею, без нее он кажется невозможным. То, как он смотрит куда-то в Сад, как бредет, поникший, после торгов, как прощается с Домом, — выдает это.

Когда они с сестрой сидят на чемодане, тесно прижавшись друг к другу, будто одни во Вселенной, и говорят шепотом, а потом так же тихо уйдут, вспоминаешь чеховские слова (из прозы) о «красоте человеческого горя». Нечто от Сада, как нерастворимый осадок, заложено в них самих и не менее — в старом Фирсе (Борис Иванов). Вездесущий, домашний, скорее — домовой, добрый дух этой иссякающей жизни, он по сути — источник тепла в уже безжизненном доме.

В финале мы не слышим ударов топора по деревьям и того, как заколачивают снаружи дом, а в нем — забытого Фирса. Дом светел, двери открыты. Фирс что-то бормочет и метет пол — хранитель погасшего очага, тень Сада, страж рухнувшего порядка…

У Розовского — все иное: полно вызова, резко обострено. Может показаться, что «Вишневый сад» был у него поводом к выплеску сегодняшних настроений, тревожных и гневных. Он увидел здесь «пьесу о безответственности» как роковой черте русской нации — и ополчился яростно на людей, которые «теряют дом, семью, жизнь, не считая их ценностями»: «Люди, сами себя уничтожившие, сами себя предавшие, уничтожают вишнёвый сад, за понюшку вместе с собой продают Россию» 5.

Режиссер противоречит себе: коль скоро Сад — образ иронический, то что ж обвинять кого-то в его уничтожении? Вырубили — и Бог с ним; так ему, сусальному, и надо. Но главное: спектакль противоречит декларации, спорит с ней, побеждает; публицист побежден здесь художником. Беглая оговорка Розовского («…и Автора, и нас интересуют в большей степени люди, нежели идеи») на бумаге выглядит отпиской, для приличия. На деле же вырастает в концепцию, в «зерно» спектакля, где главное — история людей, многих, разных, жизнью (не только родством) соединенных в семью, соединенных кровом — и вмиг все это теряющих. И Фирсово «все враздробь», и подступающая бессемейность, бездомность — так по-сегодняшнему остры, так близки людям на сцене и в зале, что без видимых усилий соединяют их в общую человеческую среду.

Кто виноват персонально, кто ответственен — неужели здешние недотёпы? И что им, собственно, следовало предпринять: снести дом, вырубить сад, раздать землю дачникам? Режиссер вроде и сам этого не одобряет, не говоря уж об авторе. Это не выход, но дело все в том, что выхода не дано. И поступь Рока в последней чеховской пьесе вполне ощутима, пусть и является этот Рок в комическом облачении. В спектакле Розовского это есть — и все оттенки комедии, и затаенная мысль о Роке; оттого так резки и часты (и так законны здесь) жанровые перепады от грусти к веселью, от бесшабашной игры к серьезности.

Люди в спектакле — собрание нестертых и нестандартных личностей, порой гротескных и драматичных разом. Как центральная выстроена партия Раневской (Галина Борисова); все работает на нее, координирует с ней, хотя она — иная, чем все другие. Она — существо из другого мира, уже тронутое порчей парижской жизни, в отличие от местных инфантильных недотёп; с декадентским изломом психики и повадки; умная, трагичная, жесткая, жестокая. Ей откровенно предъявлен счет; стрелы режиссерских концепций не щадят ее, особенно к финалу; однако она выше этого счета, как любых однозначных решений, и роль ее взывает пусть не к любви, но к пониманию.

Рядом с ней — Гаев (Игорь Старосельцев), непривычно сложный, с загадочным вторым планом; и Лопахин (Александр Мосолов), с его самоощущением парвеню, подавленными страстями и трагическим жестом реванша; и Петя Трофимов, которого Розовский письменно обвинил в «полуидиотических высказываниях», а в спектакле дозволил артисту (Денис Семенов) сделать его разумным, зрелым, почти — доверенным лицом театра. Молодые в спектакле — Петя и обе дочки Раневской — более других человечны, особенно Аня (Кира Транская), в ком юная непосредственность и наивность не снимают ранней серьезности и глубины. И рядом со старшими, с их тревожной недобротой, они вносят в спектакль просветление, даже надежду. На что — неведомо; впрочем, может быть, просто на человеческую природу.

В Александринском театре сыграли простую семейную историю (не сагу, как теперь часто обозначают, стремясь приподнять, приукрасить обыденное). Историю распада семьи от внутренних и внешних причин, запутанных, как бывает, в клубок, оттого и неразрешимых. И не понять уже, что здесь первопричина — фатум ли, в лице «реваншиста» Лопахина, или собственная безалаберность хозяев, проворонивших дом и сад. Скорее — как у Чехова, и то, и другое сразу, а главного виновника нет, хотя все здесь не без греха. Но все они — люди, живые; им страшно, потом больно от внезапной бездомности, когда, как взрывом, их раскидает вмиг по земле. И малая, частная эта история на фоне холодного космоса, вернее — в контрасте с ним, обретает особый смысл.

Программно и ненавязчиво обозначился момент истины. Он пришелся на финал первого акта, когда все ушли, всё затихло, и на сцене остались сестры, Варя с уснувшей у нее на коленях Аней. Долгая пауза; женщина и ребенок. На фоне неживой природы и подступившего полумрака — ясное, светлое лицо Вари (Наталья Панина); миг человечности; неброская поэтичность. Неслучайно этот момент связан с Варей, как и то, что при первом семейном обращении к саду не Раневская стоит впереди, а Варя — душа дома, душа спектакля; скромная, не оттесняющая, но оттеняющая Раневскую. У каждой в спектакле своя мелодия: у Вари — простая, негромкая, сродни музыкальной шкатулке, у Раневской — бурная, со вспышками и переливами настроений.

Татьяна Кузнецова играет ее нервно и экспрессивно, заполняя собой спектакль. Играет Женщину из плоти и крови, земная, яркая красота которой тревожит всех и кажется бедняге Гаеву порочной. Вспышки чувств ее выглядят порой чрезмерными, на грани срыва, и тогда напрягаешься внутренне, потому что здесь должна быть некая мера, непереходимая грань. Что-то особое, именуемое условно породой: достоинство, прямая спина, умение встретить беду… (То, что в родственных ей душах, героинях Теннесси Уильямса, свойственно «настоящим леди», на каком бы дне и в каком бы состоянии — на пороге безумия, в нищете — они ни пребывали.)

В ней это есть, проявляясь внезапно и не удивляя. То, как она в сцене бала слушает монолог Лопахина — стоя прямо, без слез, лицом в зал, обхватив плечи руками; как покидает в финале дом, без надрыва, с легкой улыбкой и легкими же слезами, — выдает в ней леди, породу.

Некая душевная порода соединяет непохожих людей в общность, в семью. Сгусток ее — у Фирса (Николай Мартон), величавого, строгого, с роскошным голосом, с барскими манерами — скорее дворецкого, чем лакея. Она явственна в Варе, хотя бы в том тихом достоинстве, с которой она встречает свою судьбу. И — не дана Лопахину (Александр Лушин).

Неяркий, простоватый Лопахин, со стертой личностью, не правит здесь бал (и не будет). Восхождение его — дело случая и судьбы, а не его энергичного дара (ведь хватка дельца — тоже своего рода дар). Он — вечный плебей, парвеню, маргинал. Вдруг чувствуешь его близость с Соленым: близость судьбы — всегда за бортом, потому что иноприроден; близость натуры — победить, уничтожить то, что вне его, что не дается. Отомстить, взять реванш, чем и становится его безрадостная победа над Вишневым садом.

А те другие, в чей круг ему не войти, будто бы побежденные, сохранившие не Сад, но себя, — люди как люди. Слабые, грешные, недотёпы, но, как у Горького сказано, «человеки». Люди — в отсутствии Сада, в чем их нерадостная судьба, не вина, но беда.

Так — в каждом из трех спектаклей. И, видимо, не только в театре…