Нарративный анализ как метод исследования традиционных и мультимедийных журналистских произведений

Аннотация

В статье предлагается авторская модель нарративного анализа, которая может быть применена в медиаисследованиях и, в частности, при изучении мультимедийных журналистских проектов. В рамках этой модели повествования выделяются семь категорий: рассказчик (точка повествования), предмет (тема), сюжет, время, пространство, персонажи (характеристика), конфликт. Представленная структура базируется на теории нарратива, восходит к классическим концепциям повествования и моделям нарративного анализа, которые применяются в разных гуманитарных науках.

Ключевые слова: нарративный анализ, нарратив, методы медиаиследований, нарративная журналистика, мультимедийные проекты, нарративные элементы.

С конца XX в. понятие нарратива проникает во все гуманитарные науки, что связано с выходом теории повествования за рамки своего предмета. Эти процессы М. Крейсморт (1992) назвал нарративным поворотом, а У. Фишер (1985) оформил в нарративную парадигму, в рамках которой любой коммуникационный процесс рассматривается как форма повествования. В любом медиа и любом жанре – вербальном или письменном, романе или письме, фильме или опере – нарратив – это способ структурирования и презентации жизненного опыта (Huisman, Murphet, Dunn, 2005).

Использование нарративного анализа в социологических исследованиях можно проследить на трех этапах (Hyvärinen, 2008) на первой стадии нарративы использовались как фактический ресурс; на втором были представлены в виде текста определенной формы; третий этап связан с движением за пределы отдельного повествовательного текста и изучении нарративов как полиморфных феноменов. Это говорит о том, что сегодня нарративный анализ применяется в различных сферах, в том числе и в медиаисследованиях, где предметом анализа становятся журналистские материалы.

Нарративные стратегии можно обнаружить в новостях, где присутствует система персонажей («герои» и «злодеи»), последовательно развивающиеся действие, композиция, имеющая начало, середину и конец, драматические повороты в сюжете, знакомые аудитории сценарии (McQuall, 2010: 319−320). Функция же новостного нарратива – помощь аудитории в осмыслении того или иного события. Она реализуется двумя способами: связывание действий и событий в логическую последовательности и каузальную связь, и структурирование действий в терминах мест и людей, имеющих фиксированный и узнаваемый характер (Дерябин, 1998). Нарративный анализ произведений массовой коммуникации позволяет понять, за счет каких инструментов и техник медиатекстам удается сохранить принципы объективности и непредвзятости и одновременно быть увлекательным повествованием с определенной идеологической направленностью (Franzosi, 1998). Использование этого метода при изучении мультимедийных журналистских произведений дает возможность понять, как выбор определенного элемента и сочетание различных семиотических систем влияют на характер повествования.

Понятие нарративного анализа и основные подходы

По определению О.А. Леонтович (2011: 92), нарративный анализ – это «качественный метод исследования, направленный на интерпретацию повествования и уделяющий особое внимание временной последовательности, которую устанавливают люди как рассказчики о своей жизни и окружающих событиях». В. Лабов и Д. Валецки  (1997) формулируют понятие нарративного анализа, суммирую его свойства, среди которых «информационная значимость» (важность, злободневность), «кредит доверия» (достоверность); «каузальность» (причинно-следственная связь событий); «одобрение или неодобрение» аудиторией представлений рассказчика об описываемом мире; «объективность» (степень оценки событий). Нарративный анализ позволяет ориентироваться в перечисленных характеристиках исследуемого материала.

Предметом исследования в нарративном анализе называют «рассказанную историю, или повествование, с точки зрения способов упорядочивания опыта в последовательную цепь событий» (Пузанова, Троцук, 2003). Ведущим инструментом нарративного анализа является интерпретация. Как утверждает Е.Р. Ярская-Смирнова (1997: 43) данный метод раскрывает «формы рассуждения об опыте, а не просто содержании <…> интерпретация неизбежна, поскольку нарративы представляют собой репрезентации». Если опираться на теорию нарратива, то выделяют два ведущих подхода к анализу нарратива:

1. синтагматический (основан на работах В. Проппа (1928) – последовательность развития нарративного сюжета, с акцентом на цепочку действий и событий, темы и мотивы;
2. парадигматический (восходит к идеям К. Леви-Стросса (1963) – выбор стилистических средств, оформляющих нарратив и прагматические черты социального и культурного контекста.

Некоторые исследователи выделяют контенто-ориентированный и формальный нарративный анализ (Терехова, Малахаева, 2015). Первый направлен на прояснение скрытого содержания: смысла истории или ее частей, проявление мотивов, особенностей рассказчика и пр.; второй – на изучение структуры сюжета, последовательности событий, их временного соотношения, стиля нарратива и т.п.). Несколько шире на предмет нарративного анализа позволяют взглянуть модели К. Риссмана (2005):

• тематический анализ – внимание к тому, что говорится, а не тому, как говориться;
• структурный анализ – внимание к тому, как ведется повествование, механизму нарратива;
• интеракционный анализ – рассмотрение диалога между рассказчиком и слушателем и совместное творение смыслов;
• перформативный анализ – исследование нарратива как действия и процесса; рассматриваются коммуникативные средства (слова, жесты, знаки и т.д.) для донесения содержания истории.

В данной типологии можно найти решения задач по исследованию невербальных повествований. В случае мультимедийной коммуникации могут быть применены последние три модели; наиболее полезен – перформативный анализ, который предполагает изучение средств, определяющих повествование.

Одна из проблем выделения нарративных категорий заключается в том, что «нарративный анализ существует в различных методологических вариантах, которые отличаются по степени их формализации дедуктивной и индуктивной процедурой» (Тичер, Мейер, Водак, Веттер, 2009: 172). Дедуктивные варианты предполагают набор правил и принципов, которые используют для объяснения значения текста. Индуктивные варианты направлены на идентификацию контекстно-зависимых единиц текста и реконструкцию структуры, а также влияния истории. При этом, как отмечают некоторые ученые, большинство нарративных методов «слабо формализованы, всегда интуитивны, в них используют термины, заданные исследователем-аналитиком» (Manning, Cullum-Swan, 1994). Модель, предложенная в данной статье, скорее относится к индуктивному варианту.

Классические концепции нарративной структуры

Первую структурно-типологическую систему текста предложил В.Я. Пропп (1928: 31). Изучая строение волшебных сказок, он создал то, что в последствии стали называть нарративной структурой. Пропп выделят 31 функцию, называя их «постоянными, устойчивыми элементами любой сказки», которые существуют независимо от действующих лиц (7 типов). Если функции – это стрежневые элементы, то действующие лица, мотивировки, стиль автора – переменные, которые меняются от текста к тексту.

А.-Ж. Греймас (2000) переосмысляет функции Проппа, а действующих лиц обозначает как «актантов», т.е. тех, кто выполняет действие. И именно актантам он отдает приоритетную роль в формировании повествовании. Он выделяет 6 актантов, а их взаимодействие лежит в основе структурной модели нарратива: повествование сосредоточено на объекте, к которому устремлен субъект – их отношения – ключевые в истории, стремление субъекта к объекту и приводит действие в движение.

Кл. Бремон (1972) для характеристики нарративов выделяет определенную повествовательную единицу, которую обозначает словом последовательность. Она включает в себя три фазы: начальная ситуация, действие, результат. Сочетаясь между собой элементарные последовательности образуют сложные. Эти сочетания реализуются по разным конфигурациям. И в зависимости от них и строится повествование.

Один из основоположников нарратологии Цв. Тодоров (1978) в строении фабулы рассказов выделяет два состояния: равновесие и нарушение/восстановление равновесия. Поэтому его структуру можно представить так: устойчивое положение → нарушение равновесия → неравновесие → восстановление равновесия → устойчивое положение в новом качестве.

Выстраивая свою нарративную теорию, Р. Барт (1987) выделяет в повествовательном произведении три уровня описания: уровень функций (Пропп и Бремон); уровень действий (актанты Греймаса); уровень повествования (повествовательный дискурс Тодорова). Таким образом, он приводит предшествующие идеи в области нарратологии под единый знаменатель: «три этих уровня связаны между собой отношением последовательной интеграции: отдельная функция обретает смысл лишь постольку, поскольку входит в общий круг действий данного актанта, а эти действия, в свою очередь, получают окончательный смысл лишь тогда, когда кто-то о них рассказывает, когда они становятся объектом повествовательного дискурса, обладающего собственным кодом».

В. Шмид (2003: 88−89) преобразует трехуровневую повествовательную модель, которая сложилась в научном сообществе у разных исследователей, и выделяет четыре нарративных уровня:

• события – совокупность ситуаций, персонажей и действий;
• история – результат смыслопорождающего отбора ситуаций, персонажей, действий и их свойств;
• наррация – результат композиции, организующей элементы событий в определенном порядке;
• презентация наррации – нарративный текст, доступный эмпирическому наблюдению.

Традиционным способом презентации наррации Шмид называет вербализацию, т.е. выраженность словами (устно или письменно). Американский же теоретик нарративов С. Чатмэн (1990: 115) говорит о существовании нескольких видов нарративных текстов, и не все из них связаны с вербальной презентацией.

Модели повествования в гуманитарных науках

Концепции Проппа, Греймаса, Бремона и других теоретиков нарратива представляют собой уровневые модели, в которых повествование, как правило, определяется сочетанием двух категорий: функций (действия, поступки) и действующих лиц (персонажи, герои). К этим идеям восходят более детализированные нарративные структуры, которые применимы не только к изучению литературных произведений.

Одними из первых модель повествования предложили американские лингвисты У. Лабов и Д. Валецки (1967). Они определяют нарратив как воспроизводство опыта прошлого и выделяют в нем следующие компоненты:

• тезис – краткое изложение текста, резюме – не всегда наличествует в повествовании;
• ориентация – информация об участниках истории, месте действия, времени и обстоятельствах, условиях, ситуациях, в которых разворачивается действие;
• последовательность событий / усложнение – возникновение проблемы-конфликта, временные изменения качеств, данных в ориентации;
• оценка – смысл и значение действий + позиция автора-рассказчика к этим действиям;
• резолюция / итог – разрешение конфликта, восстановление равновесия;
• кода – возвращение рассказчика в настоящее время из времени повествования.

Это пример последовательной нарративной модели, в которой повествование проходит определенные этапы, усложняясь и обогащаясь на каждом новом. Похожую по принципу структуру нарратива вывели Э. Окс и Л. Каппс (2001):

• обстановка – информация о времени, физическом и психологическом состоянии;
• неожиданное событие – что-то непредвиденное, проблематичное;
• психологические / физические реакции – изменения в эмоциональном, материальном состоянии;
• незапланированные действия – непреднамеренное и нецеленаправленное поведение;
• попытка – инициирование решения проблемы;
• последствия – психологические, физические.

Концепция отличается большим акцентом на поведенческие характеристики человека, это связано с тем, что Окс и Каппс рассматривают повествование с лингвистическо-антропологической стороны. Американский философ литературы К. Берк (1945) видит в нарративе способ мышления. В структуре повествования он выделяет пять элементов, которые отвечают на пять вопросов:

• действие – что произошло?
• обстановка – когда и где это случилось?
• действующее лицо – кто был участником?
• средство/инструмент – как он/она/они это совершили?
• цель – зачем это сделали.

На идеи Берка опирается его соотечественник Дж. Брунер (1987) и к пяти элементам он добавляет еще один – проблему или трудность: то, что помогает истории развиваться, придает ей движение, изменяет состояние; она принципиальна для нарратива, так как выполняет минимум две фундаментальные функции: обнаруживает противоречие между другими элементами повествования (героями и обстоятельствами, героем и его действием, средствами и целью, действием и средствами и т.д.) и тем самым задает направление истории. Разрешение этой проблемы – путь к развязке и финализму, к обнаружению нового (относительно начала повествования) качества у события, героя, обстоятельств, места, времени и т.д.

С. Чатмен (1980) в структурном подходе к повествованию видит разделение нарративных текстов на две составляющие: история (story) и дискурс (discourse). Под дискурсом понимаются средства сообщения. В истории он выделяет событийную сторону (events): действия и случайности/происшествия (actions and happenings); и содержательную сторону (existents): персонажи и обстановка (characters and settings). За счет наличия дискурса, как способа выражения истории, эта модель подходит для описания нарративных произведений любой формы (устной, вербальной, изобразительной, аудиовизуальной и т.д.).

Социолог М. Соммерс (1994) выделяет четыре вида нарративов: онтологические (или персональный) – рассказы о себе, личные истории; публичные – затрагивают интересы группы людей или всего общества, социальные истории; метанарративы – развиваются в разных пространственно-временных границах, касаются всех или почти всех людей разных национальностей и языковых сред, эпические истории, срез эпохи; концептуальные – создаются учеными-исследователями для описания объекта изучения и развития представлений о нем, специализированные истории.

Нарративный анализ в журналистике

Нарративная журналистика, по сравнению с традиционной формой презентации материала, предлагает более легкое восприятие из-за использования нарративных моделей, с помощью которых человек организует и систематизирует свой личный опыт; и включает нарративное воображение – представление фактов и событий в форме сцен и, как следствие, усиливает эффект воздействия на читателя (Анкерсмит, 2003). Основные отличия нарративная журналистики от традиционной (Бозрикова, 2012): драматическая структура композиции, художественный стиль языка, субъективная точка зрения.

Один из наиболее общих принципов нарративного анализа в медиасфере предполагает выделение в повествовании следующих элементов: тема, рассказчик, персонажи, события, время, место, причинно-следственные связи (Сергеева, Терещенко, 2016: 164). Схожий набор категорий предлагает Леонтович: характер дискурса, повествователь, персонажи, время, пространство, взаимоотношения между категориями, культурные пресуппозиции и интертекстуальные связи.

Для изучения новостей как совокупности последовательных сообщений о событиях, имеющих определенную временную и пространственную локализацию, П.Н. Кочетков (2015) предлагает пользоваться следующими категориями нарративного анализа: нарратор (повествователь, реализующий стратегии информирования и/или убеждения с помощью «голосов» и «точек зрения»); композиция наррации; адресат, выбирающий̆ стратегии согласия/несогласия или отстранения.

Появление «публицистического нарратива как особого способа и результата субъективно-авторского конструирования цельной истории о невымышленных событиях по законам художественного повествования» (Пронин, Комуцци, 2018: 94) связано с развитием «трансмедиальной нарратологии» ‒ универсальных моделей повествования, которые существуют не только в вербальных формах, но и в других медиа – живописи, кино, музыке. При анализе публицистических нарративов, как считают А.А. Пронин и Л.В. Комуцци (2018: 101) идеологические позиции автора играют второстепенную роль, главное – идейное и моральное содержание. Развитие документального повествования в цифровой среде влечет повышение роли пользователя при взаимодействии с историей, расширению иммерсивных свойств среды, усилению визуальной и звуковой выразительности мультимедийных проектов, увеличению элементов геймификации и интерактивной визуализации данных (Дворко, 2019).

Один из показательных примеров использования нарративного анализа в изучении журналистских произведений можно обнаружить в работе Н. Бернинг (2011). Данное исследование представляет собой нарративный анализ 25 журналистских репортажей. Бернинг систематизирует структурные элементы повествования и выделяет пять категории анализа, каждая из которых состоит из подкатегорий:

1. голос (Voice)
• рассказчик-участник (Homodiegetic narration)
• рассказчик-наблюдатель, не участник (Heterodiegetic narration)
2. настроение, фокализация (фокусировка) (Mood)
• нулевая фокусировка (Zero focalization)
• внутренняя фокусировка (Internal focalization)
• внешняя фокусировка (External focalization)
3. временной порядок (Temporal order)
• хронологический (Chronological order)
• анохронический, с нарушением хронологии (Achronological order)
4. нарративное пространство (Narrative space)
• рамочное (фоновое) (Frame space)
• тематическое (Thematized space)
5. характеристика (Characterization)
• повествовательная (Narratorial characterization)
• фигуральная (Figural characterization).

Данная модель представляется нам одним из самых успешных приемов применения нарративного анализа в исследовании журналистских произведений традиционного формата.

Нарративные категории в анализе мультимедийного повествования

За основу нашей модели нарративного анализа мы берем подход Н. Бернинг, при этом видоизменяем и редуцируем некоторые категории, добавляем новые. При определении повествовательных структур мы опираемся на идеи теоретиков нарратологии: Женетта, Чатмена, Пфистера, Брунера. Нарративная модель, которую мы считаем уместной при анализе мультимедийных проектов, состоит из семи категорий (или нарративных/повествовательных элементов) и дифференцирующих их подкатегорий, которые помогут глубже понять повествовательные структуры материалов.

Рассказчик (точка повествования). Автор – одна из определяющих составляющих нарратива. Через позицию автора можно охарактеризовать весь процесс рассказывания-слушания/чтения/смотрения, где события реального мира – источник авторской рефлексии, события произведения – результат авторской рефлексии, а процесс повествования – собственно авторской рефлексией, выраженной в некой семиотической форме. Автор в повествовании становится рассказчиком, повествователем или, как пишет В. Шмид (2003: 10) – нарратором. В классической теории повествования наличие нарратора – основной признак повествовательного произведения. Позиция рассказчика, его расположение относительно события произведения и персонажей – один из ключевых вопросов в нарративном анализе. По утверждению Ж. Женетта (1980: 65) голос автора может существовать в двух вариантах:

• рассказчик-участник, который является одним из действующих лиц, зачастую ведет повествование от первого лица;
• рассказчик-наблюдатель, которые не участвует в основном повествовании, как правило, выбирает третье лицо в наррации.

Помимо этого Женетт вводит понятие фокализцаия, или фокусировка, для обозначения повествовательной перспективы. Фокализцаия характеризует саму ситуацию повествования, а не события, о которых рассказывается. Фокусировка зависит от соотношения знаний, которыми владеет автор и персонажи (на стороне автора в данной ситуации выступает и адресат: читатель, зритель). По этому критерию выделяют три вида фокализации (Niederhoff, 2009):

• нулевая фокусировка (автор/читатель знают больше героев) – всевидящий повествователь, знающий все о своих героях, он может перемещаться в пространстве и времени, так как знает прошло и будущее персонажей;
• внутренняя фокусировка (автор/читатель знают столько, сколько и герои) – читатель познает мир произведения через персонажей (или одного фокального героя), поэтому это интерпретированное представление;
• внешняя фокусировка (автор/читатель знают меньше героев) – беспристрастный наблюдатель, который не знает истинных чувств персонажей, читатель только предполагает их мотивы.

На практике все три фокализации смешиваются и образуют сложные структуры, поэтому при анализе следует выделять доминирующую фокусировку.

Предмет (тема). В работе по изучению нарративной структуры репортажей Н. Бернинг (2011: 67) говорит о четырех тематических категориях: событие, портрет, среда, репортаж участия. Такая типология не совсем подходит при изучении мультимедийных форматов, потому что здесь могут быть реализованы разные журналистские жанры. При этом Бернинг рассматривает тематический пласт несколько отдельно от нарративных категорий, мы же считаем, что тема, т.е. то, о чем говорится в произведении, является важнейшим повествовательным элементом, влияющим на структуру произведения и характер наррации. Так же думают и некоторые другие исследователи, например, Н. Симс и М. Крамер (1995), которые включают тему в ряд нарративных элементов.

Под темами в теории повествования в широком смысле понимаются нарратив о личном опыте, библейский нарратив, детский, медицинский, семейный, юридический, исторический, музыкальный, политический, кинематографический, спортивный и др. (Jahn, 2017). Этот тематический ряд отражает сферы, которые затрагиваются в повествовании. Мы же используем понятие «тема» как синоним «предмета», хотя признаем, что объем понятия «предмет» несколько шире. Но в случае нарративного анализа это разделение непринципиально, а тема и предмет сливаются в единую категорию. Под предметом в журналистике понимается «современность в совокупности множества составляющих ее социальных ситуаций» (Горохов, 1975: 31) или «действительность в социальном аспекте» (Гордеев, 2015). Что касается мультимедийных историй, то здесь некоторые ученые в качестве предмета называют «истории, связанные не только с резонансными событиями, но и с необычными объектами действительности, удивительными судьбам… в основе лежит глубинное социологическое, публицистическое, художественное исследование предмета, будь то ситуация реальной действительности или человек к какой-то из его ипостасей» (Золотухин, Мажарина, 2015).

В теории журналистики предмет рассматривается как один из жанрообразующих факторов. Традиционно наименьшей единицей осмысления в журналистике считается факт, который является предметом заметки или новости и содержится внутри остальных категорий предметного ряда журналистики. А.А. Тертычный (2000) среди предметов называет событие, процесс, ситуацию, личность. При этом ученый отмечает, что события, процессы и ситуации могут меняться местами в причинно-следственной связи и эти предметы взаимозависимы. Ю.А. Гордеев (2015) находит корреляцию в предметах в принципе «от частного к общему», соотнося событие с фактом, а процесс с ситуацией или явлением, поэтому «можно признать корректным употребление при обозначении предмета одновременно терминов «явление» и «процесс», но не «события» и «явление, так как вторая пара ‒ понятия разного уровня». Отдельное место в предметном ряде журналистики отводят личности, которая «принадлежит к сфере внутреннего, а не внешнего по отношению к человеку мира».

Суммируя представления разных исследователей о предметах в журналистике, при нарративном анализе мультимедийных проектов мы предлагаем следующий предметно-тематический ряд.

• Событие – фиксированный во времени и пространстве шаг в общественном процессе (с ясным началом и концом; оно близко по значению процессу, с той лишь разницей, что у последнего более широкий временной охват и он может состоять из нескольких событий; при нарративном анализе мультимедийных проектов совокупность событий мы будем относить к этой подкатегории;
• Проблемная ситуация (проблема, явление) – повторяющееся на протяжении большого отрезка времени состояние отношений, сложившихся между членами коллектива, разными коллективами, социальными группами, странами, другими общностями и отдельными людьми; сюда же мы относим явления, как устойчивые закономерности действительности, как правило, не имеющие завершения и длящиеся продолжительный период времени, выходя за границы повествования; проблема всегда включает некое противоречие, а цель произведения заключается в понимании его причин, сути и путей решений;
• Личность – человек, индивид, субъект социальных отношений, обладающий уникальной историей, характером, мировоззрением, способностями, привычками, моделью поведения; в данную предметную категорию попадают те материалы, в центре которых стоит человек и вся история рассказана с его позиции, все события и ситуации показаны через него.
• Система – совокупность закономерных процессов и набор взаимосвязанных структурных элементов, образующих определенную целостность и единство; цель материалов с таким предметом – рассказать и объяснить природу происхождения и развития системы, характер ее функционирования, назначение и причины, поддерживающие ее в стабильном состоянии; под системой можно понимать различные целостные закономерности: теории, классификации, общественные организации, конструкции, совокупность объектов природы и человеческих отношений и т.д.
• Место – событийное пространство, в котором совершаются некие действия, существуют проблемы, живут люди и функционируют системы, т.е. в месте, как предмете повествования, можно обнаружить черты любых других предметов; критерием же выделения в отдельную категорию являются нарративные случаи, в которых местность, объектное пространство, географическое положение, помещение играют определяющую роль в повествовании, а место действия становтся центральной фигурой, определяющей модели поведения людей, причины возникающих событий и проблем, характер функционирования различных систем.

Мультимедийный нарратив как многослойное повествование, как правило, включает в себя несколько предметов и тем, поэтому при определении того или иного проекта к одной из обозначенных подкатегорий мы предлагаем ориентироваться на тот предмет, который определяет характер повествования, а не один из его мотивов.

Сюжет (события). А.Н. Веселовский (1940: 500) определял сюжет как совокупность мотивов, которую можно схематизировать, Ю.М. Лотман (1992: 224) как важнейший признак сюжета отмечает маркирование категорий начала и конца, В.Б. Шкловский (1929: 204) одним из первых разграничил понятия фабулы и сюжета, назвав последний «обработкой фабулы», Г.К. Косиков (2009) характеризует сюжет как финалистское, теологическое, логическое событийное единство жизненных действий. Мы под этой категорией понимаем последовательность событий, стадии развития повествования, нарративное расположение событий, т.е. такое, которое направлено на замысел автора, на развитие идеи, поэтому сюжет не всегда может быть равен фабуле, и он не всегда представлен в виде прямой хронологии.

Деление произведение на составляющие восходит к «Поэтике» Аристотеля (1978) и классической трехактной модели драматургии: завязка, перипетия, развязка. Уже в середине XIX в. Г. Фрейтаг (1894: 115) усложнил эту схему до 8 единиц: вступление, возбуждающий момент (завязка), восхождение, кульминация, трагический момент, нисхождение, момент последнего напряжения, катастрофа. М. Каррьер (1898: 15) свел сюжетные части к четырем элементам: вступление, поднятие действия, перелом, нисхождение.

В качестве прикладной категории мы используем термин сюжетная арка – развитие сюжетных элементов с течением времени, связанное с перемещением персонажей из одного состояния в другое (физически, психологически, эмоционально, духовно, философски и т.д.); последовательность эпизодов в повествовательном произведении, порядок действий, событий, сцен, которые своим результатом имеют изменения начального положения героев, их отношений, мира или общества в целом (Kroon, 2014: 650). Как отмечает Дж. Харт (2011: 34), эта концепция остается оптимальным каркасом для большинства текстовых произведений, в том числе и в журналистике. Он предлагает выделять в истории опорные точки: усложнение, кульминация; и фазы: экспозиция, развитие действия, кризис, разрешение конфликт, развязка. В нашей модели нарративного анализа мы выделяем следующие стадии сюжета:

• экспозиция – представление героев, обозначение обстоятельств места и времени;
• завязка (отправное действие) – обозначение основного конфликта и интриги, событие, запускающее историю, слом устойчивого состояния, данного в экспозиции;
• развитие действия – цепочка событий, посредством которой происходит нарастание и убывание напряжения, проявляется характер героев, изменяются состояния;
• кульминация – высшая точка в развитии действия, после которой разрешение основного конфликта необратимо, а дальнейшее развитие событий и фактов невозможно;
• развязка – разрешение основного конфликта и его последствия, решение главной интриги повествования, его итог, измененные состояния героев.

При этом, мы понимаем, что не во всех мультимедийных произведениях могут быть обнаружены все стадии сюжетной арки. Ведь по мере появления новых средств коммуникации, они изменяют, преобразуют, адаптируют нарративы под себя; это особенно заметно в цифровых средствах массовой информации, где появляется возможность контроля истории аудиторией (Madej, 2008). Возрастающая роль аудитории в повествовании ломает суть традиционного нарратива, в котором существует рассказчик и, тем самым, трансформируется традиционная повествовательная структура.

В литературоведении предпринималось множество попыток классификации сюжетов. Большая часть из них строится на тематическом разделении. Нам же интересна структурная сторона сюжета, и здесь существует традиционная дихотомия. Согласно этой модели, сюжеты отличаются по характеру связи между событиями и течению времени и бывают двух типов хроникальные и концентрические. Однако некоторые исследователи в дополнение к ним добавляют еще и кумулятивные сюжеты (Хализев, 2004: 233−234), мы тоже учитываем их, так как они очень близки разветвлённому повествованию мультимедийных проектов в формате веб-докьюментари. Итого мы выделяем следующие виды сюжетов:

• хроникальные – воспроизводит естественное течение времени; временная связь событий, но не всегда в таких типах сюжет и фабула совпадают; выделяют линейные (прямая хронология), линейный с экскурсами (отход от хронологии и появление сцен из прошлого и будущего), дискретные (разрыв в физическом времени за счет неравномерной передача событий с пропуском некоторых из них), линейно-параллельные (несколько линейных сюжетных арок, которые пересекаются или не пересекаться – близок многолинейным сюжетам);
• концентрические – причинно-следственная связь событий; физическое время не определяет повествование и развитие истории, часто оно заменяется психологическим временем, где ключевую роль играют конфликт и интрига; как правило несовпадение фабулы и сюжета, либо фабула размыта; единство действия – концентрация на одном конфликте;
• кумулятивные (многолинейные) – параллельное развитие несколько сюжетных линий и событийных рядов, которые связаны с судьбой разных лиц и соприкасаются эпизодически, либо не соприкасаются вовсе; событийные панорамы с системой конфликтов.

Время. Нарративная темпоральность, как утверждает Дж. Брунер (1991), одно из важнейших свойств повествовательных произведений. Это связано с тем, что события, о которых рассказывается, связаны с течением времени. Это разделение помогает разграничить мир произведения и реальность, в котором происходит акт наррации. Французский философ П. Рикёр (1998: 65) считает определяет временность как фундаментальную характеристику опыта, а опыт имеет нарративную конституцию. Он считает, что между рассказыванием истории и временным характером человеческого опыта существует необходимая корреляция, т.е. «время становится человеческим временем в той мере, в какой оно нарративно артикулировано, а рассказ обретает свое полное значение, когда он становится условие временного существования».

В любом повествовательном акте можно выделить то, что немецкий ученый Г. Мюллер (1948) называет временем рассказа и рассказываемым временем. Так же в нарратологии выделяют дискурсивное и нарративное время: первое обозначает реальную продолжительность описываемого периода, второе – время, затраченное рассказчиком на повествование о нем (Леонтович, 2011: 100). Разные исследователи характеризуют их по-своему: время дискурса и время истории, время фабулы и сюжетное время и т.д.

В исследовании временной категории нарратива Ж. Жанетт (1980) выделяет три составляющие: порядок, длительность и частотность. С точки зрения порядка в нарративном времени Жанетт выделяет «ахронимы» (последовательное изложение событий) и «анахронизмы» (диссонанс между диегитической и повествовательной последовательностью). Последние бывают двух видов: аналепсис (взгляд в прошлое, обращение к уже случившимся событиям, флешбэк), пролепсис (взгляд в будущее, отклонение от настоящего повествования и обращение к событиям будущего, флешфорвард). Длительность отвечает за пропорцию между длинной рассказа и продолжительностью истории, т.е. с соотношением дискурсивного и нарративного времени. Частотность связана с повторяемостью или плотностью идентичных событий.

В длительности повествования ключевым становится вопрос темпоритма и скорости. М. Баль (1997) выделяет пять видов темпа в повествовании: эллипсис (опущение, сокращение, время истории намного больше времени дискурса), обобщение (суммирование, компрессия, время истории больше времени дискурса), сцена (детальное представление события, имитация реальности, время истории приблизительно равно времени дискурса), замедление (растяжение длительности события, время истории меньше времени дискурса), пауза (остановка событий и описание момента времени, время истории намного меньше времени дискурса).

С точки зрения частотности выделяют однократное представление одного события, однократное представление серии событий, повтор одного повторяющегося события, повтор серийных повторяющихся событий, неоднократный повтор единственного события (Татару, 2012). Все эти виды выполняют разные коммуникативные и когнитивные задачи и зависят от идеи, которую закладывает автор произведения.

Что касается временной категории, мы в первую очередь обращаем внимание на вопрос последовательности событий и выделяем два темпоральных порядка:

• хронологическое порядок – последовательное изложение событий, при котором не нарушается прямой временной порядок;
• нехронологический порядок – нарушение прямой последовательности за счет обращений к событиям прошлого или будущего.

В нарративном анализе мультимедийных журналистских проектов мы опускаем аспекты длительности и частотности. Это обусловлено тем, что эти временные подкатегорию, как правило, связаны с художественным оформлением и являются приемами, создающими темпоральный образ произведения и развивающими идею. А временной порядок в дополнение к этому всегда влияет еще и на общее строение повествования, во много от него зависит присутствие того или иного события в том или ином месте сюжета и связь категории времени с другими нарративными составляющими.

Пространство (место). Важнейшая категория, которая связана со временем. Их часто рассматривают в синтезе посредством понятия хронотоп. В литературоведение его ввел М.М. Бахтин (1975: 234), определив, как «существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе». Позже термин «хронотоп» начали использовать и в других сферах искусства и культуры, немного трансформируя его содержание. Мы рассматриваем время и пространства отдельно, так как в журналистике далеко не всегда речь идет об их неразрывности, через которое художественно создается образ. Для описания их связи, мы используем понятие «обстановка», под которым понимаем совокупность пространственно-временных условий события.

Нарративное пространство – это материальная среда и культурная рамка, в которой происходят события, действуют персонажи, развивается конфликт произведения. Ю.М. Лотман (1988: 260) утверждает, что «поведение персонажей в значительной мере связано с пространством, в котором они находятся и переходя из одного пространства в другое, человек деформируется по его законам». В представлении Д.С. Лихачева (1979: 352) пространство способно охватывать несколько стран, а может быть ограничено одной комнатой, может быть реальным или воображаемым, но в любом случае, оно неотделимо от фабулы и сюжета.

Уже в рамках нарратологии C. Чатман (1980) по аналогии с категорией времени выделяет пространство истории (среда повествования) и пространство дискурса (среда рассказчика). В истории указание на объекты пространства и его свойства может быть осуществлено различными способами: прямая характеристика-описание от рассказчика или персонажей, очеловечивание, аллегория, установка или предмет размышлений (Dennerlein, 2009). Мы придерживаемся типологии пространства в нарративе, которое предлагает М. Баль (1997):

• фреймовое (рамочное) пространство – фоновый случай, пространство создает обстановку и атмосферу истории, является местом действия и не более, надстройка повествования;
• тематическое пространство – активное действующее лицо, пространство становится объектом повествования само по себе.

В случае тематического пространства оно пересекается с темой места. Но это не значит, что во всех произведениях с тематическое пространство предметом повествования является исключительно место. Тематическое пространство можно обнаружить и в других темах, например, в рассказе о событии или в раскрытии проблемной ситуации.

Персонажи (система персонажей + характеристика). Вопрос роли персонажей в повествовании восходит к трудам В. Проппа, А. Греймаса, Кл. Бремона и др. Согласно их идеям, действующие лица возникают из типологии функции, действия определяют персонажей – именно это и определяет сюжетосложение и структуру повествования. Касательно нарративных героев, важно учитывать их отношения с автором, знают ли они больше или меньше, ведется ли повествование от первого лица или нет, является ли автор персонажем, стоит над ними или наблюдает ситуацию изнутри.

Отношения и связи героев произведения характеризуется понятием «система персонажей». В самом общем виде она представляет собой сочетание главных, второстепенных и эпизодических персонажей (Поспелов, 1976: 159). Отдельно выделяют внесценических – тех, которые упоминаются в повествовании, но физически не появляются. Все виды различаются по количеству уделенного им нарративного внимания. По мотивации и отношению к цели так же выделяют протагониста, антагониста, помощников, отправителей, получателей, ложных героев и т.д.

Внутри каждого нарратива существует своя более детализированная и конкретная система персонажей, в таких ситуациях тип героя зависит от его характеристик, которые иногда сближают героев с архетипами. Среди составляющих персонажа: имя, пол, возраст, характер, мотивы, действия, привычки, внешность, речь, материальное имущество, социальное положение, профессия и т.д. Особое значение в анализе персонажей имеет их то, каким образом возникают характеристики. В этом аспекте немецкий теоретик нарратологии М. Пфистер (1988) видит три ключевых вопроса:

• является ли характеризующийся субъект рассказчиком или персонажем (повествовательная или фигуральная характеристика);
• приписываются ли черты характера словами или являются результатом выводов, сделанных из текста (явная или неявная характеристика);
• характеризует ли характеризующийся субъект себя или другого персонажа (авто- или альтеро-характеристика).

В нашей модели нарративного анализа в качестве подкатегорий персонажей рассматриваются варианты характеристик, в основе которых идеи Пфистера. При этом мы сводим три вопроса, три дихотомии к одной и в описании и оценке персонажей обнаруживаем следующие способы:

• авторская характеристика – присваивается непосредственно автором и расценивается как максимально приближенная к объективной и независимой (если автор не является активным действующим лицом и ангажирован повествуемыми событиями и личностными целями);
• фигуральная характеристика – дается другими персонажами или самим героем в случае перехода повествования от первого лица и рассказа о себе; более субъективна и оценочна, чем авторский вариант, т.к. каждый герой произведения имеет свои мотивы и преследует свои цели;
• опосредованная характеристика – проявляется как следствие действий героев и возникает в следствие интерпретации этих действий со стороны читателя/зрителя/слушателя; при такой модели авторское присутствие заключается в отборе действий персонажей, таким образом он неявно определяет свое отношение к героям; это самый «размытый» способ характеристики, потому что адресат повествования в поступках героев не всегда «считывает» тот смысл, который закладывал автор, но при этом это и самый объективный подход, потому что при нем нет непосредственной оценки персонажей.

В сложных нарративах способы характеристики персонажей сочетаются. Это касается и мультимедийных проектов.

Конфликт (проблема, противоречие). Центральное противоречие, которое является движущей силой развития истории. Он выражен в столкновении двух или более противоположных взглядов, в следствие чего возникает проблема и разворачивается сюжет. Близким понятием является «коллизия», которую понимают, как противоборство, прямое столкновение изображенных в произведении сил – характерами и обстоятельствами, несколькими характерами или разными сторонами одного характера (Эпштейн, 1987: 166). Еще ее трактуют как сюжетную форму проявления конфликта (Луков, 2010) − такое определение более утилитарно и представляется нам наиболее уместно в сопоставлении конфликта и коллизии.

В художественных произведениях обычно существует система конфликтов, состоящая из нескольких противоречий. В основе такой системы лежит типология конфликтов, которые выделятся по разным критериям и делятся на открытые и скрытые, внешние и внутренние, острые и затяжные, разрешимые и неразрешимые и т.д. (Луков, 2010).

Как правило, конфликт отвечает на вопрос какие трудности возникают у главного героя на пути к достижению цели. На этом основании и строится классическая типология конфликта: человек против себя, человек против человека, человек против общества, человек против природы, человек против Бога (судьбы) (Lamb, 2008). Так же выделяют социальный (с обществом и его структурами, идеологиями), психологический (внутренний), физический (с другими физическими объектами – людьми, вещами, природой), космический (с неосязаемыми обстоятельствами и сверхъестественными силами) конфликты (Switzer, 2017).

Наша модель обращена к документальному повествованию, так как произведения созданы в рамках журналистики, а значит каждый конфликт в той или иной степени социален и имеет общественный характер. Мы учитываем это обстоятельство, как фундаментальное и в рамках нарративного анализа выделяем следующие виды конфликта:

• внутренний (герой против себя) – психологические противоречия внутри одного персонажа;
• герой против героя – наличие двух (или более) противоборствующих сил в лице людей, которые представлены в виде антагонистов;
• герой против общества – противостояние персонажа (или небольшой группы) и социальных структур;
• герой против обстоятельств – противостояние персонажа (или группы) и комплекса условий, которые включают как общественные, так и природные оппозиции;
• конфликт систем – противостояние общественных групп, идеологий, представленных в организационных структурах; противоречия, которые возникают из-за смены парадигмы, на стыке мировоззрений и представляют собой переход от одного состояния в другое.

Стоит учесть, что в роли «героя» на практике иногда выступает не один человек, а небольшая группа с единой целью, населенный пункт или место в целом. Это особенно актуально для журналистских материалов, в которых в роли центрального антагониста выступают обстоятельства (природные катаклизмы, например) или общество в целом, ценности и цели которого расходятся с ориентировками протагонистов.

Как и в случае с другими нарративными категориями в случае сложных повествований уместно говорить о существовании системы конфликтов, в которой пересекаются различные коллизии. Поэтому при определении того или иного произведения к определенному виду мы предлагаем ориентироваться на центральный конфликт, который является стержневым для всей истории.

Заключение

Проникновение повествовательных элементов в медиасферу в первую очередь связано со сближением журналистики и литературы, появлением документальной прозы, «новой» журналистики, сторрителлинга. Нарративная журналистика отличается от традиционной по структуре композиции, стилю языка, точке повествования (позиции рассказчика), она предлагает более легкое восприятие действительности за счет использования нарративных моделей, систематизирующих человеческий опыт и представляющих факты и события в форме сцен и ситуаций. За счет этого журналистские материалы приобретают черты драматизма, становятся более увлекательными.

При исследовании мультимедийных проектов мы предлагаем трактовать нарративный анализ, как интерпретацию сочетания элементов мультимедийных проектов в журналистике, описание повествовательных характеристик конкретных материалов и объяснение роли мультимедиа в них. Мультимедийный журналистский проект – продукт уникальный и в определенной степени самостоятельный, зачастую не связанный содержательно и стилистически с тем СМИ, которое его выпускает. Поэтому нам представляется уместным рассмотрение каждого такого материала отдельно на предмет наличия и функционирования 7 нарративных категорий и принадлежности того или иного проекта к подкатегориям: рассказчик/автор (нулевая, внутренняя, внешняя фокусировка), предмет/тема (событие, проблемная ситуация, личность, система, место), сюжет (хроникальный, концентрический, кумулятивный), время (хронолигический, нехронологический порядок), пространство (фреймовое, тематическое), персонажи (авторская, фигуральная, опосредованная характеристика), конфликт (внутренний, герой-герой, герой-общество, герой-обстоятельства, конфликт систем).

Данные категории следует рассматривать через призму цифрового повествования с целью определения того, как они выражаются с помощью мультимедийных элементов. Нарративный анализ может помочь в выявлении оптимальных семиотических элементов и способов их сочетания для решения той или иной повествовательной задачи при создании мультимедийных журналистских проектов. При этом представленная в данной статье модель имеет широкий потенциал и может быть использована при изучении не только мультимедийных проектов, но и традиционных журналистских произведений.

Библиография

Анкерсмит Ф.Р. История и тропология: взлет и падение метафоры / пер. с англ. М. Кукарцева, Е. Коломоец, В. Кашаев. М.: Прогресс-Традиция, 2003.

Аристотель. Поэтика // Аристотель и античная литература / пер. М.Л. Гаспарова. М.: Наука, 1978. С. 111−163.

Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX−XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М: Изд-во Моск. ун-та, 1987. С. 387–423.

Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худ. лит., 1975.

Бозрикова С.А. Нарративная журналистика как явление // Вестник. Наука и практика. 2012. Режим доступа: http://конференция.com.ua/pages/view/247  (дата обращения: 26.11.2019).

Бремон Кл. Логика повествовательных возможностей // Семиотика и искусствометрия: Сб. переводов / под ред. Ю.М. Лотмана, В.М. Петрова. М.: Мир, 1972. С. 108‒135.

Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Ленинград: Художественная литература, 1940.

Греймас А.-Ж. Размышления об актантных моделях // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму / сост., вступ. ст. Г.К. Косикова / пер. с франц. М.: ИГ Прогресс, 2000.

Гордеев Ю.А. К вопросу о жанровых признаках журналистских текстов в печатных СМИ // Вестн. Воронежск. гос. ун-та. Сер.: Филология. Журналистика. 2015. № 1. С. 88−92.

Горохов В.М. Закономерности публицистического творчества. М.: Мысль, 1975.

Дворко Н. И. Современное состояние веб-документалистики. // Медиа в современном мире. 58-е Петербургские чтения: сб. мат.. Междунар. науч. форума (18–19 апреля 2019 г.) / отв. ред. В.В. Васильева: в 2-х т.  СПбГУ, 2019.  Т. 2. С. 129‒130.

Дерябин А. Телевизионные новости как коммуникативное событие // Дискурс. 1998. № 7. Режим доступа: http://dedovkgu.narod.ru/bib/derjabin.htm (дата обращения: 26.11.2019).

Золотухин А.А., Мажарина Ю.Н. Лонгрид, сноуфолл, мультимедийная история − как новые вершины журнализма? // Вестн. Воронежск. гос. ун-та. Сер.: Филология. Журналистика. 2015. № 2. С. 93–96.

Каррьер М. Драматическая поэзия / пер. В.А. Яковлева. СПб: Паровая скоропечатня М.М. Гутзац. 1898.

Косиков Г.К. Нарратив // Современная западная философия. Энциклопедический словарь. М.: Культурная революция, 2009. С. 159−160.

Кочетков П.Н. Значение нарратива в условиях меняющегося информационного пространства // Приволжский научный вестник.  2015. № 6−3 (46). С. 93−97.

Леонтович О.А. Методы коммуникативных исследований. М.: Гнозис, 2011.

Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М.: Наука, 1979.

Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. М.: Просвещение, 1988.

Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Избранные статьи: в 3 т. Т. 1. Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллинн: Александра, 1992. С. 224‒242.

Луков В.А. Конфликт в литературном произведении // Знание. Понимание. Умение. Сер.: Филология. 2010. № 5. Режим доступа: http://www.zpu-journal.ru/e-zpu/2010/5/Lukov_Vl/

Поспелов Г.Н. Введение в литературоведение, учеб. пособие. М.: Высш. шк., 1976.

Пронин А.А., Комуцци Л.В. Эстетика публицистического нарратива // Эстетика журналистики. / под ред. М.А. Бережной. СПб: Алетейя, 2018.

Пропп В.Я. Морфология сказки. Ленинград: Academia, 1928.

Пузанова Ж.В., Троцук И.В. Нарративный анализ: понятие или метафора? // Социология: методология, методы, математическое моделирование (4М). 2003. № 17. С. 56−82.

Рикёр П. Время и рассказ. Т. 1. Интрига и исторический рассказ. М.; СПб: Университетская книга, 1998.

Сергеева О.В., Терещенко О.В. Новые медиа: социальная теория и методология исследований: словарь-справочник. СПб: Алетейя, 2016.

Татару Л.В. Ритм темпоральности неклассического нарратива как когнитивная модель (Роман М. Спарк «Рассвет мисс Джин Броди») // Современные проблемы науки и образования.  2012. № 6. Режим доступа: http://www.science-education.ru/ru/article/view?id=7907 (дата обращения: 26.11.2019).

Терехова Т.А., Малахаева С.К. Нарративный анализ как понимающий метод // Гуманитарный вектор. Серия: Педагогика, психология. 2015. № 1 (41). С. 143−152.

Тертычный А.А. Жанры периодической печати: учеб. пособие. М.: Аспект Пресс, 2000.

Тичер C., Мейер М., Водак Р., Веттер Е. Методы анализа текста и дискурса / пер. с англ.  X.: Изд-во Гуманитарный Центр, 2009.

Тодоров Цв. Грамматика повествовательных текстов // Новое в зарубежной лингвистике / сост., общ. ред. и вступительная статья Т.М. Николаевой. М.: Прогресс, 1978. С. 450−463.

Хализев В.Е. Теория литературы: учеб. пособие. 4-е изд., испр. и доп. М.: Высш. шк.,  2004.

Шкловский В. О теории прозы. М.: Федерация. 1929.

Шмид B. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003.

Эпштейн М.Н. Конфликт // Литературный энциклопедический словарь. М.: Сов. энцикл., 1987.

Ярская-Смирнова Е.Р. Нарративный анализ в социологии // Социологический журнал.  1997. № 3. С. 38–61.

Bal M. (1997) Narratology: Introduction to the Theory of Narrative. 2nd ed. Toronto: University of Toronto Press.

Berning N. (2011) Narrative Means to Journalistic Ends: A Narratological Analysis of Selected Journalistic Reportages. Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften. DOI: 10.1007/978-3-531-92699-5

Bruner J. (1987) Life as Narrative. Social Research 54 (1): 11−32.

Bruner J. (1991) The Narrative Construction of Reality. Critical Inquiry 18 (1): 1−21.

Burke K. (1945) The Grammar of Motives. New York: Prentice-Hall.

Chatman S. (1990) Coming to Terms: The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film. Ithaca: Cornell University Press.

Chatman S. (1980) Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film. Journal of the University Film Association 32 (4): 71−74.

Dennerlein K. (2009) Theorizing Space in Narrative. Режим доступа: https://www.germanistik.uni-wuerzburg.de/fileadmin/05010200/TheorizingSpaceinNarrative.pdf

Fisher W.R. (1985) The Narrative Paradigm: An Elaboration. Communication Monographs 52 (4): 347‒367.

Franzosi R. (1998) Narrative Analysis – or Why (and How) Sociologists Should be Interested in Narrative. Annual Review of Sociology 24: 517−554.

Freytag G. (1894) Freytag's Technique of the Drama: an Exposition of Dramatic Composition and Art. An authorized translation from the 6th German ed. by E.J. MacEwan. Chicago: Scott, Foresman and Company. Режим доступа: https://archive.org/details/freytagstechniqu00freyuoft (дата обращения: 26.11.2019).

Genette G. (1980) Narrative Discourse. An Essay in Method. New York: Cornell University Press.

Hart J. (2011) Storycraft: the Complete Guide to Writing Narrative Nonfiction. Chicago: University of Chicago Press.

Hyvärinen M. (2008) Analyzing Narratives and Story-Telling. In: Alasuutari P., Bickman L.,  Brannen J. (eds.) The SAGE Handbook of Social Research Methods. London: SAGE Publications Ltd.,   pp. 11−27. DOI: 10.4135/9781446212165

Huisman R., Murphet J., Dunn A. (2005) Narrative and Media. Cambridge: Cambridge University Press.

Jahn M. (2017) Narratology: A Guide to the Theory of Narrative. English Department. University of Cologne. Режим доступа: http://www.uni-koeln.de/~ame02/pppn.htm (дата обращения: 26.11.2019).

Kreisworth M. (1992) Trusting the Tale: the Narrativist Turn in the Human Sciences. New Literary History 23 (3): 629–657.

Kroon R.W. (2014) A/V a to Z: an Encyclopedic Dictionary of Media, Entertainment and Other Audiovisual Terms. McFarland, Incorporated, Publishers.

Labov W., Waletzky J. (1967) Narrative Analysis: Oral Versions of Personal Experience. In:  Helm J. (ed.) Essays on the Verbal and Visual Arts. Seattle; London: University of Washington Press, pp. 12–44.

Labov W., Waletzky J. (1997) Oral Versions of Personal Experience: Three Decades of Narrative Analysis. Special Volume of a Journal of Narrative and Life History 7: 3–38.

Lamb N. (2008) The Art and Craft of Storytelling: A Comprehensive Guide to Classic Writing Techniques. Writer's Digest Books.  

Levi-Strauss C. (1963) Structural Anthropology / transl. C. Jacobson, B. G. Schoepf. New York: Basic Books.

Madej K.S. (2008) Traditional Narrative Structure» – Not Traditional So Why the Norm? 5th International Conference on Narrative and Interactive Learning Environments. Edinburgh, Scotland 6th – 8th August, pp. 40−47.

Manning P.K., Cullum-Swan B. (1994) Narrative, Context and Semiotic Analysis. In: Denzin N.K., Lincoln Y.S. (eds.) Handbook of Qualitative Research. Thousand Oaks, CA: Sage, pp. 463−477.

McQuail D. (2010) McQuail's Mass Communication Theory. London: Sage.

Müller G. (1948) Erzählzeit und erzählte Zeit. In: Festschrift für Paul Kluckhohnund Hermann Schneider. Tübingen: Mohr. S. 195−212.

Niederhoff C. (2009) Focalization. In: Hühn, P., Pier J., Schmid W., J. Schönert (eds.) Handbook of Narratology. Berlin: de Gruyter. S. 115–123.

Ochs E., Capps L. (2001) Living Narrative: Creating Lives in Everyday Storytelling. Cambridge: Harvard University Press.

Pfister M. (1988) The Theory and Analysis of Drama. Cambridge: Cambridge University Press.

Riessman C.K. (2005) Narrative Analysis. In: Narrative, Memory & Everyday Life. Huddersfield: University of Huddersfield, pp. 1−7.

Sims N., Kramer M. (eds.) (1995) Literary Journalism: A New Collection of the Best American Nonfiction. New York, NY: Ballantine Books, pp. 5−12.

Somers M.R. (1994) The narrative constitution of identity: A relational and network approach. Theor Soc 23, 605–649.

Switzer C. (2017) Types of Conflict in a Story. Режим доступа: https://penandthepad.com/types-conflict-story-6629183.html

Ссылка для цитирования: Качанов Д.Г. Нарративный анализ как метод исследования традиционных и мультимедийных журналистских произведений // Медиаскоп. 2020. Вып. 2. Режим доступа: http://www.mediascope.ru/2621
DOI: 10.30547/mediascope.2.2020.5

@ Качанов Денис Геннадьевич

комментатор, редактор ООО «Национальный спортивный телеканал» («Матч ТВ»), (г. Москва, Россия), kachanov_denis_123@mail.ru